Las vidrieras de la catedral de Chartres se consideran las más valiosas y significativas de la época medieval. Una de ellas es la que han llamado “Notre-Dame de la Belle Verrière” -Santa María de la Bella vidriera-, porque existe un consenso entre los artistas vidrieros de que esta vidriera es la mejor imagen de la Virgen que se ha realizado en vidriera a lo largo de la historia.

En los comienzos del cristianismo, la celebración de la Eucaristía tenía lugar en casas privadas que algunas familias cristianas –habitualmente las que contaban con mayores medios económicos y, por tanto, con viviendas más amplias– ponían a disposición de la comunidad. Eran las primitivas iglesias domésticas o domus ecclesiae. En Roma, el primer templo cristiano que se edificó fue la basílica Lateranense, consagrada por el Papa Silvestre I en el año 318. Una inscripción en latín nos indica: «Omnium ecclesiarum Urbis et Orbis mater et caput», que significa "Madre y cabeza de todas las iglesias de la ciudad y del mundo". Durante bastantes siglos, hasta el periodo de Aviñón, allí estuvo la cátedra papal, por lo que esta basílica mereció el título de mater et caput ecclesiarum, madre y cabeza de todas las iglesias.

Su historia comienza a principios del siglo IV, poco después de la conversión del emperador Constantino al cristianismo. El terreno sobre el que se levanta perteneció originalmente a la familia Laterani, una acaudalada familia romana que cayó en desgracia bajo el reinado de Nerón. Después de que un miembro de la familia, Plautius Lateranus, fuera acusado de conspiración, el emperador Nerón confiscó la propiedad en el siglo I. La propiedad siguió perteneciendo al emperador romano, y en ella se edificó un cuartel de la guardia privada del emperador. Tras la conversión de Constantino y su edicto del año 313 d.C., ese mismo año cedió esos terrenos al Papa. En este lugar, Constantino construyó la primera gran iglesia pública de la historia cristiana, dedicada inicialmente a Cristo Salvador (Sanctissimus Salvator). Con el tiempo, se dedicó también a San Juan Bautista y San Juan Evangelista, de ahí el nombre que conocemos hoy.

La basílica de Letrán se convirtió en el símbolo visible de la salida del cristianismo de la persecución a la luz del favor imperial. Sus muros, reconstruidos y restaurados en numerosas ocasiones, conservan el recuerdo de aquel momento en que la fe de un pueblo, antaño perseguido, se convirtió en la fe de un imperio. Esta basílica nos recuerda la importancia de reforzar nuestra comunión con la sede de Pedro y nos invita a profundizar en el significado que tienen en la vida cristiana los edificios sagrados, espacios dedicados exclusivamente al culto. Las iglesias visibles son símbolo de la Iglesia invisible, formada por todos los bautizados como «piedras vivas y elegidas», llamados a alcanzar, por la santidad de su vida, la morada definitiva en la Jerusalén del cielo.

Esta espléndida Anunciación fue pintada alrededor de 1333 por Simone Martini y su cuñado Lippo Memmi, para el altar de San Ansano en la catedral de Siena. Se trata de un tríptico con fondo dorado y ornamentación gótica, de 184 x 114 cm, pintado al temple sobre tabla. La Virgen y al arcángel San Gabriel ocupan la zona central y en los extremos santa Margarita y San Ansano. También hay 4 profetas representados en los tondos. Una inscripción latina, situada en la base del marco, indica el nombre de los autores. Se desconoce qué es lo que se debe atribuir a cada uno de los pintores; algunos mantienen la hipótesis de que la escena de la Anunciación es de Simone y los dos santos y los tondos de Lippo.

La pintura es considerada una absoluta obra maestra y uno de los grandes ejemplos de la pintura Gótica Sienese, caracterizada por la maravillosa elegancia de las líneas y del color. El Arcángel acaba de tocar el suelo delante de la Virgen como lo demuestran el despliegue de sus alas y su manto todavía en movimiento. La escena es casi teatral: con el saludo del ángel, la Virgen se retrae casi sorprendida y asustada por la repentina aparición. Este movimiento, recatado y elegante se suma al efecto de extrema sofisticación de la obra. El retablo tiene el fondo dorado, ligado aún a la tradición y todavía solicitado en las representaciones sagradas.

Los artistas además de pintar el tema solicitado por los clientes, solían agregar algunos detalles que hicieran que la composición fuera más realista. Simone Martini incluyó algunos detalles encantadores en la escena principal como el suelo de mármol, el manto del arcángel, el jarrón de lirios, el libro medio cerrado de María y su trono, todo lo cual sugiere un espacio real, aunque penalizado por el fondo dorado.

Las vestiduras de los cuatro personajes toman forma gracias a las líneas decorativas y serpenteantes típicas de la escuela de Siena. La  pintura representa plenamente el gusto por la belleza, la suavidad de las líneas y colores, propias de la pintura de Siena, justo lo opuesto al estilo Florentino, más relacionada con el volumen  y la forma.

Esta obra se puede contemplar en la Gallería degli Uffici de Florencia.

Ref: web de Gallería Uffici

La fachada oeste de la catedral de Rouen me parece una de las soluciones arquitectónicas más asombrosas y espectaculares que se han construido a lo largo de los siglos. Ya resulta llamativo que en pleno s. XV realice con piedras una preciosa labor de encaje, pero lo sorprendente y único es que se superpongan esos encajes de piedra hasta 2 y 3 veces. El resultado es maravilloso, por las transparencias que se crean, y especialmente por el juego de luces y sombras que se produce cuando los rayos del sol atraviesan esas tallas de piedra, creando una atmósfera única, de instantes irrepetibles.

Claude Monet quedó fascinado ante ese espectáculo y pintó, entre 1892 y 1894, nada menos que 31 cuadros de esa fachada, capturando los cambios de luz que se producían en las diferentes horas del día. Trabajó en la calle y desde unas habitaciones de la casa situada frente a la catedral. Cada cuadro es diferente, pues la piedra de la catedral también cambia de color con la luminosidad de las diferentes situaciones ambientales que se producen a lo largo del año. «Cada día descubro algo que no había visto el día anterior… Al final, estoy tratando de hacer lo imposible», afirmó.

Joaquín González-Miranda

El abad Suger (1081-1151) es considerado el creador del estilo gótico. Entre 1135 y 1144 reformó la iglesia de la abadía de Saint-Denis, próxima a París; allí plasmó sus criterios arquitectónicos, que estaban asociados a un planteamiento teológico, convirtiendo a Saint-Denis en la primera iglesia de estilo gótico. El nuevo estilo se difundió rápidamente por Francia y toda Europa.

En su tratado “De Administratione” escribe: «para mí los objetos, especialmente los que se utilizan para la administración de la Sagrada Eucaristía, deben ser siempre apropiados... Y para conservar con reverencia y plena devoción la Sangre de Cristo, pienso que deben usarse recipientes de oro y piedras preciosas, o cuanto más valioso se puede encontrar en la creación». Esto se refleja materialmente en el cáliz que el abad utilizaba en Saint-Denis.

Esta pintura al fresco de Tommaso di Ser Giovanni di Simone Cassai, más conocido como Massacio, es una de las obras más importantes del Renacimiento italiano, ya que al introducir la perspectiva lineal inaugura una de las nuevas características pictóricas del Renacimiento. Realizada en 1428, mide 680 x 475 cm, y está situada en un muro lateral de la Basílica de Santa Maria Novella, en Florencia.

En la década de 1420 Florencia era una ciudad rica por el comercio, donde una élite intelectual con Coluccio Salutati y Leonardo Bruni, reivindicaba la centralidad del hombre en el cosmos y el gusto por la antigüedad clásica. Masaccio se incorporó a esta corriente, siendo el catalizador pictórico de las innovaciones que ya se manifestaban en la escultura y la arquitectura. Era muy amigo de Brunelleschi, y en este fresco aplicó los conocimientos de perspectiva desarrollados por aquél. Situando el punto de fuga del cuadro al nivel del espectador, consigue acentuar el realismo de la pintura. Vasari comenta: «Lo que es bellísimo, además de las figuras, es una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados llenos de rosetones, que disminuyen y se van reduciendo tan bien que parece que se perfora el muro».

El fresco presenta dos zonas claramente diferenciadas, que se articulan en sentido vertical. En la zona superior, la Santísima Trinidad. Tiene como marco una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. Ya no existe paisaje, el marco de la escena es exclusivamente arquitectónico y las figuras se sitúan en diversos escalones. Masaccio representa a Jesús crucificado en el centro de la composición; detrás, Dios Padre de pie, soportando la Cruz, y el Espíritu Santo, en forma de paloma, entre ambos. La Virgen y San Juan a los lados de Jesucristo; y en un escalón inferior, a los costados de la composición, se sitúan los donantes, de rodillas, como suele ser habitual.

En la zona inferior se introduce un punto de ruptura -de la composición, aunque no del contenido, tal como se explicará luego-. Massacio representa un altar en el que hay un esqueleto yacente, como en una tumba abierta. Parece que ese esqueleto quiere representar a Adán. Sobre esa figura está la inscripción: «Io fu’ già quel che voi sete, e quel ch’i son voi anco serete», que se puede traducir como: «Fui una vez lo que vosotros sois; lo que yo soy, vosotros lo seréis». Aquí se produce la conexión entre las dos partes del fresco, pues no se trata sólo del recuerdo de la limitación de la vida humana -memento mori-, sino, principalmente, de la relación entre el pecado de Adán, que se transmite a toda la especie humana, y la Redención del pecado, realizada por Jesucristo en la Cruz, que repara la culpa, restablece la amistad entre Dios y el hombre y también vence a la muerte, tal como indica S. Pablo a los Corintios: La muerte ha sido absorbida en la victoria. ¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está, muerte, tu aguijón?

La pintura de Massacio es sobria y realista. La composición de la zona superior -a la que se dirige la atención del espectador, porque la zona inferior es de color gris y tiene menos carga pictórica- es piramidal y las figuras muestran una actitud serena. La Virgen mira hacia el espectador y con su mano nos señala a Cristo, introduciéndonos en la escena, mientras que San Juan y los donantes permanecen recogidos en una actitud de adoración. Todo ello conduce a centrar la atención en la Trinidad.

Dibujo-reliquia de San Juan de la Cruz

Tinta sobre papel, Monasterio de la Encarnación de Ávila, 1574-1577)

San Juan de la Cruz realizó este dibujo entre 1574 y 1577 tras un éxtasis en el que el santo vio a Jesús Crucificado. Es el único dibujo del santo carmelita español, que se conserva como una reliquia en el Monasterio de la Encarnación de Ávila. En él transmite el recuerdo de cómo se le mostró el Señor, en esa perspectiva desde lo alto, tan insólita, que impresionó fuertemente a Salvador Dalí y le sirvió de inspiración para el cuadro que luego pintó. Corrían los días posteriores a la Navidad de 1948 y el artista catalán, después de regresar de Italia, quiso emprender un viaje al interior de Castilla y León, visitando aquel monasterio donde, además de San Juan de la Cruz, también Santa Teresa de Jesús había vivido experiencias místicas más asombrosas que el mismo surrealismo. Dalí quedó tan impresionado que se sintió impulsado a establecer una amistad con el padre carmelita Bruno de Jésus-Marie, visitándolo frecuentemente en París, para descubrir, gracias a sus estudios, el camino de la Noche Oscura del amor, que San Juan de la Cruz describe en sus textos como el camino más directo que un alma puede seguir para alcanzar la perfecta unión con Dios.

Juan de la Cruz, cuyo nombre de pila era Juan de Yepes Álvarez, nació el 24 de junio de 1542, hijo de un matrimonio muy pobre de Castilla la Vieja, cerca de Ávila. Tenía dieciocho años y salía del Colegio de los Jesuitas de Medina del Campo, donde había estudiado ciencias humanas, retórica y lenguas clásicas cuando corría el año 1563. Enseguida se dio el encuentro con Teresa de Jesús que cambio la vida de ambos. Juan la conoció de sacerdote y enseguida fue involucrado y fascinado por su plan de reforma del Carmelo, también en la rama masculina de la Orden. Trabajaron juntos compartiendo ideales y propuestas y juntos inauguraron la primera casa de Carmelitas Descalzos, en 1568, en Duruelo, en la provincia de Ávila. Fue en esa ocasión que, formando junto a otros la primera comunidad masculina reformada, San Juan adoptó el nuevo nombre, “de la Cruz”, con el cual será conocido universalmente. Hacia finales de 1572, por pedido de Santa Teresa, Juan de la Cruz se hizo confesor y vicario del monasterio de la Encarnación de Ávila, donde la Santa era priora. Pero no todo fue fácil: la adhesión a la reforma implicó al Santo la encarcelación por diversos meses a causa de acusaciones injustas. Logró escapar de modo intrépido, gracias a la ayuda de Santa Teresa, y después de haber recuperado las fuerzas, inició un largo camino de encargos hasta su muerte, después de una larga enfermedad y enormes sufrimientos.

San Juan se despidió de sus hermanos mientras recitaban el Oficio matutino en un convento de Úbeda, cerca de Jaén, entre el 13 y 14 de diciembre de 1591. Sus últimas palabras fueron: “Hoy voy a cantar el Oficio en el cielo”. Es uno de los más importantes poetas líricos de la literatura española y en su vasta y profunda doctrina, describe un camino seguro para alcanzar la santidad, el estado de perfección a la cual Dios nos llama a todos nosotros. El Santo español imaginaba este camino como subir una montaña, a lo largo de la cual el hombre debe afrontar con valentía y paciencia una “purificación” profunda de los sentidos y del espíritu, como atravesando una noche para llegar a amar a Dios como centro y fin de la vida. Una de sus frases más celebres al respecto es: “Para venir a poseerlo todo, no quieras poseer algo en nada”.

Ref. www.iubilaeum2025.va

Realizado en 1507, es un óleo sobre tabla, de 28 X 21,5 cm.

Rafael abandonó Perugia y se trasladó a Florencia en 1504, durante cuatro años aprendió de Leonardo y Miguel Ángel. Su dominio del clasicismo se percibe en una serie de madonne, una de ellas es esta Sagrada Familia del Cordero, inspirada en el dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci para el altar mayor de la Annunciata de Florencia. La composición mostraba a santa Ana sujetando a la Virgen, quien trataba de impedir que su hijo abrazase al cordero. Esa doble acción fue interpretada por fray Pietro de Novellara, como la Iglesia -personificada por santa Ana- asumiendo el sacrificio de Cristo -a quien alude el cordero- pese al gesto de la Virgen, que se muestra reacia a aceptarlo. La tabla de Rafael muestra a la Virgen, el Niño y el cordero, pero santa Ana ha sido sustituida por san José. La comunicación entre los personajes viene subrayada mediante la disposición de los cuerpos y la dirección de las miradas.

El paisaje está lleno de elementos arquitectónicos que, no son italianos y deben estar tomados de grabados nórdicos. Igualmente, el cordero y la recreación de la naturaleza, sugieren el estudio por parte de Rafael de obras de Hans Memling. Los rasgos de la Virgen, singulares en la producción de Rafael, se asemejan a los de la Madonna dei Garofani.

El dibujo preparatorio se conserva en el Ashmolean Museum de Oxford. La radiografía ha revelado cambios en la posición del cordero y la mano izquierda del Niño, así como la inclusión tardía del árbol detrás de san José. Se desconoce quién fue el primer propietario de la obra, aunque se ha sugerido recientemente que pudo ser algún miembro de la familia Montefeltro Della Rovere, y que podría haberse realizado coincidiendo con una breve estancia de Rafael en Urbino en 1507. Después ingresó en la colección real española, que el pintor Carlo Maratta compró para el rey Felipe V en 1724. Depositada en el monasterio del Escorial, pasó al Museo del Prado en 1837.

Ramón Martín en cosasdehistoriayarte.blogspot.com

La Virgen del Pilar

1. La aparición

La devoción a la Virgen del Pilar es una de las tradiciones marianas más antiguas del cristianismo y un pilar fundamental de la identidad de Zaragoza, Aragón y del mundo hispánico. A diferencia de la mayoría de las apariciones marianas, la tradición del Pilar destaca porque se considera la única aparición mariana mientras la Virgen María aún vivía en Jerusalén cuando se manifestó al Apóstol Santiago.

En efecto, según una tradición custodiada desde la Antigüedad, el 2 de enero del año 40 d.C., el Apóstol Santiago el Mayor se encontraba predicando el Evangelio a orillas del río Ebro en Cæsaraugusta (actual Zaragoza). Descorazonado por la dificultad de convertir a los pobladores paganos, recibió la visita de la Virgen María rodeada de ángeles que portaban una columna de jaspe de 1,77 metros de altura. En aquel momento el Apóstol estaba acompañado por siete discípulos.

La Virgen le pidió que edificase allí una capilla en su honor, prometiendo que "permanecerá este sitio hasta el fin de los tiempos para que la virtud de Dios obre maravillas y prodigios por mi intercesión".

2. El Templo

Este hecho dio origen al primer templo mariano de la Cristiandad. En ese lugar se construyó una pequeña edificación, con el altar dispuesto en torno a la columna, que con el tiempo se fue ampliando llegando a convertirse en una ermita paleocristiana/mozárabe.

A principios del siglo XII, en el año 1118, el rey Alfonso I el Batallador reconquista la ciudad y sustituye esa ermita por un templo románico cuyas obras no finalizaron hasta el siglo XIII, de cuyo aspecto da idea un tímpano que se conserva integrado en la fachada actual.

Sin embargo, aún no había transcurrido un siglo desde la finalización de la obra románica, cuando se decide iniciar la construcción de un nuevo edificio, en estilo gótico-mudéjar, que se terminó en el año 1518.

La colegiata mudéjar incluía un lujoso coro y el retablo del altar mayor, encargado a Damián Forment, que se conservan en la actual concatedral.

A finales del siglo XVII se plantea de nuevo la necesidad de erigir una nueva basílica de grandes proporciones de estilo barroco, que se convertiría en la segunda catedral de la ciudad, junto con La Seo. El proyecto, iniciado por José Felipe de Busiñac y Felipe Sánchez y revisado por Francisco de Herrera el Mozo, comenzó a realizarse en 1681. Más adelante, en 1750, Ventura Rodríguez se encargaría de revisar el diseño completo e introducir cambios que lo acercarían al gusto neoclásico. Obra maestra de su labor fue la concepción de una nueva capilla para la Virgen, consistente en un templete de gran suntuosidad que integra caracteres barrocos, rococó y neoclásicos.

Finalmente, en los siglos XIX y XX, se erigieron las cúpulas y linternas faltantes y las altas torres de los ángulos que, en 1961, darían a la Basílica del Pilar el aspecto con el que hoy se conoce.

3. La imagen

Una antigua tradición piadosa afirma que la columna vino acompañada de una pequeña talla de la Virgen. Sea cierto o no lo sea, la imagen que hoy veneran millones de fieles tiene un origen posterior muy concreto.

A mediados del siglo XV, un devastador incendio destruyó el retablo y la antigua imagen que custodiaba la Santa Capilla. Entonces, se encargó la efigie actual. Se trata de una obra de la primera mitad del siglo XV (hacia 1435) atribuida al escultor aragonés Juan de la Huerta. Es una imagen de Nuestra Señora de 36 centímetros de altura, tallada en madera de estilo gótico tardío europeo. Representa a María de pié, coronada como Reina y Madre, cubierta con un vestido abotonado de la época gótica, sosteniendo en su brazo izquierdo a su Hijo, quien tiene delicadamente en sus manos un pájaro. Esta talla de la Virgen está colocada encima de la columna de jaspe traída por los ángeles. Actualmente la columna está recubierta con una lámina de plata repujada, para protegerla de la erosión.

Lo que llama la atención en el templo del Pilar es que el manto de la Virgen cubre a la columna de jaspe, no a la imagen de la Virgen. Su simbología es clara: La columna representa la firmeza de la fe y la perseverancia cristiana. María es nuestra fortaleza: es el refugio de los pecadores, el auxilio de los cristianos, es el ancla de nuestra salvación. La presencia de María expresa el consuelo maternal y la cercanía de la Virgen en los momentos difíciles.

4. La devoción

Aunque la tradición sitúa el origen del Pilar en el siglo I, debemos avanzar varios siglos para encontrar testimonios históricos sobre la existencia de un lugar de culto en este emplazamiento. Es en el siglo IX, estando Zaragoza sometida a los musulmanes, cuando se encuentran las primeras referencias históricas acerca de una iglesia dedicada a la Virgen María muy venerada por la comunidad mozárabe.

Después de la conquista de Zaragoza por Alfonso I el Batallador el culto y la devoción a la Virgen del Pilar fue creciendo y en los siglos XII y XIII ese templo se convirtió en un lugar de peregrinación. De hecho existe un documento de finales del siglo XIII donde se menciona expresamente la advocación de Santa María del Pilar.

Zaragoza era una ciudad de importancia política, comercial y religiosa, y el santuario recibía fieles que acudían a rezar ante la columna venerada. La afluencia de peregrinos y las donaciones hicieron necesario reparar y ampliar sucesivamente el templo. La devoción no permaneció limitada a un pequeño grupo de fieles, sino que se convirtió en una expresión colectiva de la religiosidad zaragozana. Comienzan a formalizarse las primeras cofradías y peregrinaciones regionales. La devoción a Santa María se extendió por la Corona de Aragón y otros territorios de la península.

A partir del siglo XVI, el culto a la Virgen del Pilar se consolidó de manera notable. Reyes, autoridades eclesiásticas, instituciones y ciudadanos contribuyeron al enriquecimiento del santuario. Por ejemplo, Felipe II a finales del siglo XVI donó dos ángeles de plata que actualmente forman parte del conjunto artístico de la Capilla de la Virgen.

Desde un punto de vista religioso a principios del siglo XVII se documenta la celebración del 12 de octubre como la fiesta de la Virgen del Pilar y a finales de siglo el templo del Pilar recibió el título de Catedral.

Como ya se ha mostrado anteriormente, el templo medieval empezó a resultar insuficiente para acoger a los fieles. Por ello, en el siglo XVII se impulsó la construcción de un templo mucho más monumental, de acuerdo con el estilo y la sensibilidad religiosa del Barroco.

Podemos afirmar que la devoción a la Virgen del Pilar se convirtió en un referente religioso para distintas comunidades españolas. En muchas ciudades y pueblos hay templos y altares dedicados a esta advocación mariana. En la actualidad se puede afirmar que la devoción a la Virgen del Pilar es una de las devociones más arraigadas en toda España y en Hispanoamérica. Al coincidir la fiesta de la Virgen del Pilar con el día del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, los numerosos emigrantes llevaron su devoción a América y a otros lugares del mundo. De hecho el papa Pío XII en el año 1948 nombró a la Virgen del Pilar como Patrona de la Hispanidad.

El Pilar es uno de los santuarios marianos del mundo que recibe más peregrinos; y es tradicional la costumbre de rezar esta oración a la Virgen del Pilar: «Bendita y alabada sea la hora en que María Santísima vino en carne mortal a Zaragoza. Por siempre sea bendita y alabada».

El sagrario de la catedral de San Salvador (El Salvador, C.A.) es un magnífica pieza de orfebrería, que destaca por sus dimensiones -2.5 m. de altura-, por la belleza de su diseño y la calidad de su ejecución. Probablemente es una de las 10 mejores piezas de orfebrería realizadas en todo el siglo XX. Esa afirmación se fundamenta en su grandiosidad, la valoración del diseño, elegante y culto, y la dificultad que planteaba su ejecución: presenta uniones de molduras y encuentros de superficies curvas de gran complejidad, que fueron ejecutados con delicadeza y perfección. Era un reto construir el magnífico diseño del arquitecto Joaquín Lorda Iñarra y el trabajo realizado por Talleres de Arte Moreno, de Granada, entre 1997 y 2000, resultó espectacular.

El sagrario tiene planta cuadrada con las esquinas achaflanadas y un diseño turriforme, en el que se entremezclan soluciones de algunos arquitectos del barroco español e italiano: Alonso Cano, Filippo Juvarra, Carlo Fontana y Churriguera. Se compone de basamento, cuerpo central y remate superior. En la base hay una corona de laurel, sujeta con gallones, de los que cuelgan guirnaldas de flores. La solución de la corona de laurel con gallones se puede observar en el facistol de la catedral de Granada, diseñado por Alonso Cano. La peana sobre la que se eleva el sagrario es una superficie compleja de doble curvatura invertida; en ella se alojan cuatro cabezas de querubines. El diseño original de esa superficie es invención de Carlo Fontana. La directriz inferior es una circunferencia paralela a la corona de laurel y la directriz superior son 4 segmentos de circunferencia que tienen la curvatura inversa; es decir: la directriz pasa de cóncava a convexa y la generatriz curva va modificando su curvatura. Los encuentros de esas superficies se resuelven mediante 4 bandas que coinciden con las esquinas achaflanadas. Joaquín Lorda realiza una aportación, haciendo que esas bandas finalicen en los gallones de la corona, enlazando así los diseños de Carlo Fontana y Alonso Cano. La solución resulta muy esbelta y elegante, casi parece natural; pero al analizarla detenidamente se aprecia su enorme complejidad. Para poder realizarla correctamente, en el taller de orfebrería elaboraron previamente un modelo en yeso y una vez aprobado por Joaquín comenzaron a modelar la chapa de plata. Los querubines que se despliegan sobre esa superficie parecen soportar el peso del sagrario. El resultado es maravilloso.

            Los relieves del cuerpo central reproducen grabados de un misal que se utilizó para la evangelización de América. Durante el s. XVI, en la evangelización del nuevo continente sólo se utilizaron dos modelos de misales, que fueron elaborados en la imprenta de El Escorial, y elegimos las escenas de uno de ellos. Consuelo de la Cuadra modeló en Madrid unos bajorrelieves sobre plastilina y el orfebre realizó una fundición para colocarla en el sagrario. Las escenas están dedicadas a las 3 Personas de la Trinidad; representan: la gloria del cielo, con la Santísima Trinidad rodeada de ángeles y santos -san Lorenzo aparece en primer plano-, el Nacimiento del Señor y Pentecostés. En la cara posterior se sitúa la puerta del sagrario; en ella se representan el símbolo de Dios -un triángulo en medio de nubes-, un pelícano y la inscripción: «Aquí está Jesucristo, Dios, el hijo de María». En la cara interior de la puerta está grabado el texto del Pange Lingua, en castellano, y todo el interior del sagrario está lleno de ángeles en actitud de adoración y estrellas. En el cuerpo central también se pueden observar diversas inscripciones; arriba, en los medallones redondos está grabado: «Gloria a Dios Padre – Gloria a Dios Hijo – Gloria a Dios Espíritu Santo – Gloria a Dios»; y abajo, junto a la peana: «Te alabamos - Señor- Te bendecimos - Señor- Te adoramos - Señor- Te damos gracias – Señor».

En las molduras sobre los medallones se observa una solución de Churriguera: el arco de medio punto se prolonga hacia abajo, convirtiéndose en arco peraltado. También parece algo natural, pero la intersección de las molduras decoradas resulta compleja y está ejecutada con gran perfección. Hay que tener en cuenta que en orfebrería, para unir las molduras hay que soldarlas; y al introducir calor con el soplete se producen deformaciones. El buen orfebre consigue evitar esas deformaciones para que los ingletes queden perfectamente acabados. El sagrario se remata con un tejadillo, formado por diversas superficies curvas, con acabado de escamas, que culminan en una peana que entroniza la imagen del Resucitado, situado sobre la bola del mundo, y concretamente sobre el país de El Salvador.

El sagrario se encuentra exento, en el interior de un templete de madera dorada y espejos, sobre un basamento de mármol. El templete del sagrario también fue diseñado por Joaquín Lorda, en mi Estudio, y se construyó en El Salvador.

Joaquín González-Miranda, arquitecto de la Catedral de San Salvador

El 13 de febrero de 1965 Mark Rothko firma un contrato, con el matrimonio Dominique y John de Menil, para hacer los lienzos de una capilla universitaria en Houston; un lugar dedicado al recogimiento, a la meditación, la oración y el silencio. El objetivo era reconciliar el arte contemporáneo con lo absoluto, con lo sublime, con lo sagrado. Así nació propiamente la Rothko Chapel, un edificio de planta octogonal, inscrito en una cruz griega. La entrada al octógono se realiza a través de dos puertas muy sencillas, que establecen una demarcación entre lo mundano y lo sagrado. En el interior, plantea catorce paneles de color púrpura, marrón y un negro inacabable, prácticamente monocromos, queriendo hacernos testigos de una presencia que está, como en esa divina tiniebla, allende la luz misma. Entrar en la capilla de Houston supone una inmersión en una atmósfera única, en la que todo parece fruto de la divinidad: el orden que allí se manifiesta es una obra materializada del espíritu.

En el tríptico del ábside, el lienzo central es de color púrpura, un poco más claro que los que le rodean. Los trípticos laterales, al este y al oeste, son de un color negro casi completo, que parecen enmarcados en un color rojizo oscuro. Precisamente negro y rojo son los colores del lienzo sur, el mural más estrecho, que está flanqueado a ambos lados por otros dos paneles, en los que destaca el mismo púrpura del elemento central del tríptico norte. El diálogo entre cada elemento se asemeja a ese baile que el pintor letón percibía en los textos de los primeros grandes teólogos de la Iglesia. Entre unos y otros se establecen vínculos aparentemente imposibles, pero entre los que se percibe una conectividad inmaterial.

El ábside ejerce como punto de referencia donde se concentra toda la capilla, que está como en un tempo armónico. Se experimenta un flujo del espíritu que va de un lado a otro, de un negro al púrpura, del púrpura al negro, como en un espejo, como en la sensación de que algo acontece. Esta obra de arte es un gesto casi litúrgico, como una especie de ensamble, de llamada, que nos permite abandonar la exterioridad e impulsa nuestra alma hacia el interior de cada panel. Ya no somos espectadores, sino que habitamos el lienzo. Rothko necesitó un gran valor para pintar cuadros negros como la noche. Ahí justamente reside su grandeza. Su pintura es un acto místico, porque nos lleva en directo hacia el horizonte; y en esa capilla somos capaces de mirar hacia el infinito.

Parte del secreto está en su forma de trabajar la imprimación. Modificando la técnica tradicional, aplica sobre el lienzo capas de cola de conejo caliente con el propio pigmento diluido. El resultado es que la pincelada desaparece. El color queda como suspendido en la cola translúcida. Si sobre esa base se aplican más pinturas -diluidas en trementina- con sutileza, el efecto final es que el trazo se difumina absolutamente, y, más que masa de color, lo que tenemos es una especie de soplo cromático. Si el pigmento es el negro, lo que obtenemos es la visibilidad del espíritu. Ese negro es mucho más que un pigmento, es una experiencia vivencial. Estos lienzos son obras que cromáticamente están vivas, donde el negro alcanza una fuerza inacabable. A Rothko le debemos la calidad trascendental y trascendente de una pintura que nos recuerda, aún hoy, que toda vida humana puede estar a expensas de una epifanía inminente, que ya no tendrá fin.

Cfr. Ricardo Piñero, Bellezas inacabadas, Ediciones Rialp 2025, pg. 78-94

El 13 de febrero de 1965 Mark Rothko firma un contrato, con el matrimonio Dominique y John de Menil, para hacer los lienzos de una capilla universitaria en Houston; un lugar dedicado al recogimiento, a la meditación, la oración y el silencio. El objetivo era reconciliar el arte contemporáneo con lo absoluto, con lo sublime, con lo sagrado. Así nació propiamente la Rothko Chapel, un edificio de planta octogonal, inscrito en una cruz griega. La entrada al octógono se realiza a través de dos puertas muy sencillas, que establecen una demarcación entre lo mundano y lo sagrado. En el interior, plantea catorce paneles de color púrpura, marrón y un negro inacabable, prácticamente monocromos, queriendo hacernos testigos de una presencia que está, como en esa divina tiniebla, allende la luz misma. Entrar en la capilla de Houston supone una inmersión en una atmósfera única, en la que todo parece fruto de la divinidad: el orden que allí se manifiesta es una obra materializada del espíritu.

En el tríptico del ábside, el lienzo central es de color púrpura, un poco más claro que los que le rodean. Los trípticos laterales, al este y al oeste, son de un color negro casi completo, que parecen enmarcados en un color rojizo oscuro. Precisamente negro y rojo son los colores del lienzo sur, el mural más estrecho, que está flanqueado a ambos lados por otros dos paneles, en los que destaca el mismo púrpura del elemento central del tríptico norte. El diálogo entre cada elemento se asemeja a ese baile que el pintor letón percibía en los textos de los primeros grandes teólogos de la Iglesia. Entre unos y otros se establecen vínculos aparentemente imposibles, pero entre los que se percibe una conectividad inmaterial.

El ábside ejerce como punto de referencia donde se concentra toda la capilla, que está como en un tempo armónico. Se experimenta un flujo del espíritu que va de un lado a otro, de un negro al púrpura, del púrpura al negro, como en un espejo, como en la sensación de que algo acontece. Esta obra de arte es un gesto casi litúrgico, como una especie de ensamble, de llamada, que nos permite abandonar la exterioridad e impulsa nuestra alma hacia el interior de cada panel. Ya no somos espectadores, sino que habitamos el lienzo. Rothko necesitó un gran valor para pintar cuadros negros como la noche. Ahí justamente reside su grandeza. Su pintura es un acto místico, porque nos lleva en directo hacia el horizonte; y en esa capilla somos capaces de mirar hacia el infinito.

Parte del secreto está en su forma de trabajar la imprimación. Modificando la técnica tradicional, aplica sobre el lienzo capas de cola de conejo caliente con el propio pigmento diluido. El resultado es que la pincelada desaparece. El color queda como suspendido en la cola translúcida. Si sobre esa base se aplican más pinturas -diluidas en trementina- con sutileza, el efecto final es que el trazo se difumina absolutamente, y, más que masa de color, lo que tenemos es una especie de soplo cromático. Si el pigmento es el negro, lo que obtenemos es la visibilidad del espíritu. Ese negro es mucho más que un pigmento, es una experiencia vivencial. Estos lienzos son obras que cromáticamente están vivas, donde el negro alcanza una fuerza inacabable. A Rothko le debemos la calidad trascendental y trascendente de una pintura que nos recuerda, aún hoy, que toda vida humana puede estar a expensas de una epifanía inminente, que ya no tendrá fin.

Cfr. Ricardo Piñero, Bellezas inacabadas, Ediciones Rialp 2025, pg. 78-94